Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года

Слушал Гиллельса.

Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.

Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше. Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто. Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо. Потом он исполнил два шубертовских экспромта. Может быть, он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.

Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию <Афинские развалины>. Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор ее для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.

Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена: Балладу и Полонез. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения. С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:

1.Tа Накопление

2.Tа Отсекание

3 .Tа Вольное Дыхание

У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ую мазурку ор.17 № 4. Мы будем указывать порядковые номера тактов.

Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.

С 5-го такта начинается первое накопление. Ле-вая рука остается в верхнем положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического ( a - moll ). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление еще не кончено, т. к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых, и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do ), а левая - максимальный спуск (нижнее mi ), и в 20-ом такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все ?, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие), и первое накопление заканчивается. Но с 21-го такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же, как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им , 13-ый с 30-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную <небольшую погрешность > . И вот тут-то, на 37-ом такте, заканчивается фаза накопления и начинается новая фаза, известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену, - это фаза отсекания.

Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях.

Мы думаем, что и при исполнении Шопена фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления. Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при словесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях.

В 13-ой мазурке этим ударам ладони соответствуют музыкальные ходы вниз (такты 38 и 39-ый, 40 и 41, 42 и 43). Например, такты 38-ой и 39-ый:

Надо очень отчетливо и искусстно отделить при исполнении фазу отсекания от фазы накопления.

В 13-ой мазурке, после отсекания, опять идет накопление с 46-го по 61-ый такт. Дается опять новый вариант накопления, объединяющий I и II варианты, но, вместе с тем, разнящий от них небольшой погрешностью.

И вот, к концу III накопления, слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось и что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением. И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу и переходит к фазе вольного дыхания.

Для этого Шопен переходит в мажор, и, на 62-ом такте, как бы распахивается дверь, и дыхание делается вольным.

У слушателя создается на секунду впечатление, будто все, что было до этого такта, являлось только вступлением и что только сейчас началось настоящее. Но когда тема этой фазы, вместо того чтобы развиваться, постоянно возвращается к секунде

восемь раз на протяжении 32-х тактов, слушатель, несмотря на открытую фазу вольного дыхания, начинает ощущать потребность в новом решении, которое Шопен и дает с 94-го такта в виде темы I -го накопления. Он проводит в ней 4-ый вариант, опять создавая небольшую погрешность. И на этот раз слушатель понимает, что то, что он, на 62-ом такте, положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть, на самом деле, решение вольного дыхания.

Засим следует фаза сложного отсекания с постоянной фигурой

Характер этой фазы импрессионистический, и по-тому Шопен заканчивает ее (а с ней вместе и всю мазурку) первыми четырьмя тактами, тактами настройки. Но теперь слушатель естевственно воспринимает импрессионистический характер этой настройки и нисколько не удивляется, что вся мазурка заканчивается секстаккордом фа мажора.

Таким образом, мы видим, что вся мазурка состоит из 9 частей:

1.Tа Настройки................................такты 1-4

2.Tа I накопление.......................................5-20

3.Tа II накопление .....................................21-37

4.Tа Отсекание..........................................38-45

5.Tа III накопление (и пресыщение)...........46-61

6.Tа Вольное дыхание................................62-93

7.Tа IV накопление....................................94-109

8.Tа Отсекание (завершающее)................110-129

9.Tа Настройка.........................................130-133

Мы знаем твердо одно, что пианист при исполнении этой мазурки должен четко выявить смысл каждой части и заставить слушателя почувствовать все переходы от одной части к другой.

Баллада Шопена своим строением напоминает 13-ую мазурку. Гиллельс не разобрался в смыслах баллады, и единственно, что он сказал своей игрой, это что Шопен несколько более задумчивый композитор, нежели Лист. Это столь же бессмысленно, как называть Чехова <певцом вечерних сумерек>.

Мендельсона <Рондо капричиозо> Гиллельс сыг-рал несколько лучше.

Потом он сыграл Листа <Карнавал>. Такую музыку играть и слушать просто неприлично.

На бис Гиллельс исполнил <Кукушку> Дакэна. На наш взгляд, ее следовало бы исполнять громче. (Мы вообще стоим всегда за более громкое исполнение и фортепьянную музыку предпочли бы слушать, сидя под роялем.)

Лучше всего Гиллельс исполнил этюд Паганини-Листа <Охота>.

В зале говорили про Гиллельса, поднимая плечи и разводя руками: <Это... это... это уже не артист, а само искусство!>

Больше нам сказать про концерт Гиллельса – нечего.